HAMNET – A VIDA ANTES DE HAMLET: UMA ANÁLISE
“Eu morro, mas tu vives;
Respiras cansado mais um pouco
para contares minha história”
(William Shakespeare)
Depois de assistir Hamnet – a vida antes de Hamlet, não há como não dar razão a Trotsky (2009), quando assinalou que o cinema é uma fonte inesgotável de impressões e sensações. Nesta resenha, em particular, busco discorrer acerca das impressões e sensações que me trouxeram essa película de Chloé Zhao.
O filme Hamnet é inspirado no romance homônimo escrito por Maggie O’Farrel, romancista norte-irlandesa, e dirigido pela cineasta chinesa Chloé Zhao. O romance em si é uma explosão de imaginação literária e histórica. A sua autora tenta preencher lacunas na biografia de William Shakespeare, nomeadamente no que se refere ao seu filho Hamnet, morto em 1596, aos 11 anos de idade, precisamente antes do bardo escrever Hamlet e outras grandes tragédias que marcaram perenemente o gênero dramático.
De plano, há de se admitir que, no caso do filme, três figuras femininas se articularam para assegurar a grandeza da obra: a romancista, a diretora da película e a atriz Jessie Buckley que, em uma performance excepcional, não apenas interpreta a esposa de Shakespeare Anne Hathaway (no filme Agnès), mas também é a personagem em torno da qual a narrativa é construída.
A morte do filho Hamnet (interpretado por Jacobi Jupe), que é o ponto equidistante entre as duas partes que compõem a narrativa, desestabiliza o núcleo familiar e enseja ressentimentos, redundando em feridas que a vida não repara nem cura. Cerca de três anos depois, William Shakespeare (no filme vivido por Paul Mescal) escreveu Hamlet, que, de imediato, levou a duas questões-chave: Como transformar algo dolorosamente humano, que prende e sufoca, em uma liberação das tensões reprimidas? Como representar a dor do luto, transformando-a em êxtase e catarse, salvo pelo concurso da obra de arte?
Em Hamnet, se a morte dilacera, o cinema a redimensiona, atribuindo-lhe um novo sentido. Quer dizer: a dor cotidiana assume um novo significado à luz da obra de arte. William (assim Shakespeare aparece na peça fílmica) parece não sentir a magnitude da perda. mas é apenas um jogo de aparência. Se Agnès transforma a sua dor em um grito, em uma ira santa e, depois, em silêncio, William transforma o silêncio em arte, tirando da vilania da morte um combustível para criação. Nessa perspectiva, só o poder da arte consegue confrontar o luto devastador, deslocando-o de uma zona cotidiana para o campo estético, evidenciando que o objeto de arte nasce precisamente desse deslocamento.
A cena da representação de Hamlet, que enseja o desfecho da película, sugere que, mediante a obra de arte, a dor individual pode ser convertida em uma emoção coletiva, e, ao se tornar coletiva, ela redimensiona o seu sentido individual. Ademais, o que William não conseguia dizer no plano real ele o fez por meio do teatro. A arte demonstra ali que pode ser uma porta para o sublime. A sublimação da morte a põe em um cenário que extrapola as fronteiras do episódio estritamente irreversível.
Trata-se, em última análise, de converter a perda em obra de arte. A morte que vence a vida, de algum modo, é reanalisada e revisada pela criação artística. Diria que, se a perda pessoal molda a arte, é por ela repensada. Na vida, o pai perde o filho; na peça, o filho vinga o pai morto. No limite dos limites, é como se o autor se colocasse no lugar do filho morto, que revive na morte do pai. Ao criar a sua obra imortal, impulsionada pelo luto, William figurativamente morre para que o filho renasça no plano da representação artística.
A arte se mostra como um campo que vai além da experiência, traduzindo subjetivamente problemas que a vivência bruta não dá conta, pondo em xeque os cultuadores da experiência ipsi litteris.
Morto o filho, Agnès é soterrada viva e só volta à tona quando a sua emoção individual se converte em emoção coletiva, ou seja, quando ela é objetivada. Nesse ínterim, a arte é a ferramenta que retira a dor do plano puramente pessoal, dando-lhe sentido gregário e reduzindo o fardo dos ombros de quem até então a carregava. Nesses termos, o objeto estético adquire um caráter amplamente libertador. E, no caso da cena projetada no cinema, isso impõe um impacto tremendo na plateia. Relembro o que escreveu Marx a respeito da relação entre o objeto de arte e o público: “O objeto de arte, e analogamente qualquer outro produto, cria um público sensível à arte e apto para gozar da beleza. De modo que a produção não somente produz um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto” (Marx, 2008, p. 248).
Posto isso, a morte em estado de arte implica ir além da própria morte. Em estado de arte, a morte é a morte e a não morte. Ao refletir acerca da natureza da antítese da vida, a criação dramática evoca uma situação em que a condição humana parece pairar acima da sua inevitável finitude. Diante do sofrimento opressivo, aquilo que se perdeu encontra novos modos de existência. Morto na vida, eterniza-se na arte. Ao pensar como a obra de Zhao aborda a questão, dificilmente se deixará de atribuir razão a Lukács (2010, p. 89), quando o filosofo húngaro destaca que “Quanto mais plena de sentido, quanto mais harmoniosamente ligada a uma existência humana e social for a vida, tão menos terrível é a morte”.
Nesse horizonte, tem-se uma família fraturada que, subitamente, vislumbra na criação artística uma espécie de recomeço. Ergue-se, então, a renovação que se segue à devastação/desolação: há a dor transmutada em arte. A arte como memória e compreensão/superação do luto, até o ponto em que superar é uma tarefa plausível.
Aqui cabe um parêntese mais do que necessário. A natureza, as luzes, as cores, os sons e o silêncio acompanham equilibradamente toda a trama. A música que cabe na cena e a cena que segue com a música são uma tônica da obra cinematográfica em tela, notadamente no que concerne à cena final (eternizada na célebre On the nature of dayligt, de Max Richter). Do ponto de vista técnico, diga-se de passagem, trata-se de um filme hiper-refinado, em que a fotografia, o figurino e os cenários buscam, no limite, reconstituir o que era a Inglaterra no final do século XVI, configurando uma rica ambientação, projetando esses efeitos no imaginário, sobretudo nas sensações do expectador.
É nesse contexto de ideações e de sensações que o público acompanha o espectro do filho que ressurge, de algum modo, no fantasma do rei morto em Hamlet. Nesses termos, o luto profundo com relação ao filho aparece em Hamlet no luto devastador do filho com relação ao pai morto. Aqui não é possível não reconhecer como a obra de arte transcende o caráter puramente factual da vida e das coisas. Logo, mais do que história, ou busca da verdade, o telespectador está diante de uma obra de ficção, e, quanto mais poderosamente criativo é esse trabalho ficcional mais ele tende a impactar nas emoções e nas reflexões das pessoas, permitindo leituras diversas, das mais prosaicas às mais complexas.
De fato, a realidade aparece de forma dissimulada no objeto artístico, dando razão a Engels (2010), que, em cartas dirigidas à Minna Kautsky e à Margaret Harkness, respectivamente, refere-se aos “poderes” que o autor tem sobre a sua criação, sustentando que quanto mais dissimulados estejam os pontos de vista do autor, melhor será para a obra artística. Nesse sentido, não há como não visualizar na obra de arte uma mediação necessária e, ao mesmo tempo, uma forma que guarda relativa independência no que concerne a realidade. O fato é que o tempo deu razão a Lukács (2010), quando ele sustentava que a verdadeira arte fornece um quadro conjunto da vida humana, aspecto que a obra cinematográfica em exame reflete de modo magistral.
Certamente, as questões que o filme levanta não estão aqui exauridas. De qualquer modo, ao revisitar, ainda que indiretamente, um texto clássico do teatro ocidental, é necessário constatar que, se Augusto Boal foi certeiro ao afirmar que a vida é teatral e o teatro é vida, depois de assistir a uma obra cinematográfica absurda como Hamnet, não haveria como não o completar (retomando Shakespeare), salvo admitindo que o resto é o silêncio. Ou, até quem sabe, indo mais longe, repensar o próprio sentido que se tinha da dúvida hamletiana: ser ou não ser?
REFERÊNCIAS
ENGELS, F. Ideologia e realismo [textos 1 e 2]. In: MARX, K.; ENGELS, F. Cultura, arte e literatura: textos escolhidos. Tradução de José Paulo Netto e Miguel Makoto Cavalcanti Yoshida. São Paulo: Expressão Popular, 2010. P. p. 65-69.
LUKÁCS, G. Marxismo e teoria da literatura. Tradução de Carlos Nelson Coutinho. São Paulo: Expressão Popular, 2010.
MARX, K. Contribuição à crítica da economia política. Tradução de Florestan Fernandes, 2. ed. São Paulo: Expressão Popular, 2008.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução de Pietro Nassetti, São Paulo: Martin Claret, 2001.
TROTSKY, L. Literatura e revolução. Tradução de Luiz Alberto Moniz Bandeira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
Fábio José de Queiroz, professor da URCA
